摘要：中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作是建立在西方雕塑體系引入的基礎(chǔ)之上形成的，以法國為代表的歐洲雕塑體系和蘇聯(lián)雕塑體系都對我國的雕塑體系的形成產(chǎn)生著深遠的影響，多年來，在中國雕塑創(chuàng)作實踐過程中本土雕塑與外來雕塑審美及文化內(nèi)涵方面一直進行著不斷的碰撞與交融，隨著我國綜合國力的不斷增強，本土文化意識覺醒并且越來越受到藝術(shù)家的重視，中國的傳統(tǒng)文化審美意識又顯示出其強大的魅力，這種植根于人們內(nèi)心深處的文化意識與對于當(dāng)今雕塑現(xiàn)狀的反思為一些藝術(shù)家的雕塑創(chuàng)作提供了更多的空間，不銹鋼雕塑廠家在這里以傳統(tǒng)山水藝術(shù)作為切入點研究其蘊含的藝術(shù)精神和文化特質(zhì)，例舉傳統(tǒng)山水藝術(shù)元素在當(dāng)代不銹鋼雕塑作品中較為成功運用并取得的成果，以及對于當(dāng)今中國雕塑創(chuàng)作的啟示。

　　中國傳統(tǒng)雕塑在中國美術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中一直依附于繪畫存在，在藝術(shù)審美和評價標(biāo)準(zhǔn)方面都以繪畫的標(biāo)準(zhǔn)衡量，因而中國傳統(tǒng)的雕塑沒有完整的理論體系作為支撐，也沒有對立的存在于中國傳統(tǒng)藝術(shù)之中。

　　從中國雕塑的現(xiàn)代性歷程來看，中國的雕塑體系是舶來品，與傳統(tǒng)的本土雕塑體系有著非常明顯的區(qū)分，這與中國國力自19世紀(jì)以來的衰落有著直接聯(lián)系，半殖民地半封建的屈辱史同時面臨的也是文化意識強勢沖擊。

　　很長一段時間，尤其是在西方發(fā)達國家經(jīng)濟文化的強勢沖擊下，西方掌握著經(jīng)濟和文化藝術(shù)的話語權(quán)，中國的本土文化與藝術(shù)精神長期以西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)衡量，造成中國優(yōu)秀的獨特的藝術(shù)精神未能充分展示其強大的藝術(shù)魅力。

　　當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中，已經(jīng)有一些雕塑家的作品將傳統(tǒng)山水藝術(shù)的精神通過雕塑作品以及現(xiàn)代工業(yè)材料進行了對傳統(tǒng)山水藝術(shù)積極探索和嘗試，取得了一定的國際認(rèn)可，為其他藝術(shù)家的創(chuàng)作思路思路拓展以及材料置換提供了寶貴的經(jīng)驗，傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換”是李澤厚先生曾反復(fù)強調(diào)的，并不是簡單的將形式進行移植和嫁接，這樣非但不能解決目前中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)面臨的問題，而且還會適得其反產(chǎn)生嚴(yán)重不良后果。

　　當(dāng)代中國寫意雕塑風(fēng)格的傳承與發(fā)展。

　　“五四”運動后，隨著新文化的傳播，中國現(xiàn)代寫意雕塑也掀開了新的一頁，自代雕塑家起，中國的雕塑家們就在主動追求具有民族特點的雕塑風(fēng)格，這批以20世紀(jì)20，30年代留歐的雕塑家為主體的前輩們，雖然以西方學(xué)院派古典雕塑技法為其總體風(fēng)格，但仍能看出他們對自己民族特點風(fēng)格的創(chuàng)立所作出的努力。

　　而在第二代雕塑家的代表人物潘鶴的手上，這種努力已成為了自覺，他的早期作品雖然受到羅丹藝術(shù)風(fēng)格的影響，但在其后長久的藝術(shù)實踐中，在借鑒羅丹藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，更注重作品構(gòu)思的立意，強調(diào)塑造過程中的主觀情感沖動。

　　值得注意的是改革開放以來，隨著社會整體經(jīng)濟水平和藝術(shù)審美水平的提高，雕塑家們已不再采用廉價的仿制材料，而使用木，石，金屬等永久性材料來制作雕塑，對材料本體的研究與審美已提升到了一個新的層次。